Escultura del Quattrocento

Los antecedentes de las escultura renacentista se encuentran en las obras medievales, puesto que la tradición clásica nunca murió del todo en Italia, como podemos comprobar al ver la escultura del Emperador Federico II sobre el puente de Capua; o el Púlpito del Baptisterio de la Catedral de Pisa (1269), obra de Nicolás Pisano (1220-1287), donde la Virgen recuerda una potente matrona romana.

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Durante el Trecento la ciudad de Siena y Pisa produjeron los artista más importantes, durante el siglo XV, Florencia les superó, al igual que en pintura o arquitectura, la ciudad de los Medici también capitaneó la evolución en la escultura.

Las características de la escultura del Quattrocento fueron:

• La proporcionalidad en las obras, regresando al canon clásico de las nueve cabezas.

• Utilización del contrapposto de influencia griega.

• Aumento de la expresividad de las obras, especialmente a finales de siglo.

• Naturalismo.

• Interés por la figura humana

• Uso de la perspectiva y los fondos en el relieve.

• Los temas siguen inspirándose en la religión, aunque aparezca también el retrato (de busto y ecuestre), los desnudos y la mitología.

Suele situarse el comienzo de la escultura renacentista en los relieves que esculpió Lorenzo Ghiberti (1378-1455) para las puertas del Baptisterio de Roma. Ghiberti, que comenzó su actividad artística como orfebre, ganó en 1401 el concurso para decorar las segundas puertas del baptisterio de la catedral de Florencia¹. El trabajo en las dos primeras puertas duró más de veinte años (1403 a 1424), y se compone de veinte episodios de la vida de Cristo y ocho tallas de santos, en un estilo minucioso cercano al gótico.

Fueron las terceras puertas (1425-1452) las que realmente revolucionaron el arte². En ellas ya asimiló los planteamientos clásicos. Optó por diez espacios cuadrados donde trató con amplitud escenas en bajo relieve del Antiguo Testamento. Adoptó la perspectiva lineal (que Uccello aplicó a la pintura) y los complejos efectos de profundidad mediante la técnica del aplastado. En los marcos reprodujo esculturas griegas y festones de flores, frutas y animales, que muestran el respeto con que el nuevo arte observaba la Antigüedad y la Naturaleza.

También esculpió, entre 1414 y 1419, las imágenes de San Juan Bautista y San Mateo, para la capilla de Or San Michele. En su hechura y expresión vuelve a dar muestras de la gracia y la dulzura. Una belleza ideal ante la que reaccionaría Donatello.

Donatello (1386-1466) plasmó la figura del ser humano, no sólo con gran variedad de gestos y actitudes, sino también con su realidad interna y sus diferentes estados anímicos, siguiendo las trazas del retrato psicológico griego y romano. Retrató las diferentes etapas de la vida, desde la alegría de la niñez y la juventud, pasando por la plenitud de la madurez, hasta llegar a la decrepitud de la vejez.

• Buena muestra de cómo supo captar la alegría de la niñez, se encuentra en las Tribunas de las Catedrales de Florencia y Prato (1428), donde un tropel de niños cantores se mueven y agitan libremente, llenos de gracia y de vida. El inquieto desfile es acentuado con la división de las escenas, de forma vertical, mediante pilastras pareadas (Prato) y columnillas revestidas de mosaicos (Florencia).

• La juventud quedó plasmada en su David (1440) de bronce³, del Museo Barguello. Muestra al héroe en el momento posterior a la lucha, con la cabeza de Goliat a sus pies. Es un desnudo de gusto verdaderamente clásico⁴, mostrando una anatomía de incipiente musculatura. David está representado como un adolescente gentil, ingenuo, juguetón y muy seductor. Su actitud en pie, volcando el peso de su cuerpo sobre la pierna derecha, le permite flexionar levemente la otra, provocando una ligera inclinación en la cadera que recuerda la curva praxitelina.

• La madurez queda representada en su San Jorge (1417), realizada para el oratorio de Ors San Michele de Florencia. El santo aparece sólo, sosteniendo su escudo, y la historia del dragón ha quedado relegada al amplio pedestal de mármol que le sirve de base, a modo de relieve pictórico, que trata de expresar la ilusión espacial propia de la pintura, graduando el grosor de las figuras según el plano en el que se encuentren (alto, medio o bajo), sobre los que incide de modo diferente la luz.

• Dentro de este retrato de madurez se encuentra, también, Il Condottiero Gattamelata⁵, frente a la Basílica de San Antonio de Padua (1453), un maravilloso retrato ecuestre que ha sido considerado como el primero retrato del Renacimiento, y que tomó como modelo la estatua romana de Marco Aurelio. El personaje, un hombre adulto, famoso en su época como general de las fuerzas de Padua, está pasando revista a sus tropas. Está tratado con mucha contención y elegancia, en un distinguido tono clásico. Una auténtica representación del caballero renacentista, sereno, fuerte y con autoridad. Colocó una bola como apoyo a la única pata flexionada y ligeramente levantada del caballo, confiriendo al conjunto un cierto carácter macizo. Rescata el modelo del retrato ecuestre de Marco Aurelio y se convierte en la representación habitual del poder.

• Il Corleoni⁶ (1749) de Verrocchio en Venecia rompe con la serenidad del anterior, generando movimiento con la tensión y vitalidad de los cuerpos de jinete y caballo.

• En el profeta Habacuc (1423-25) o Il Zucone (el calvo) retrata la decrepitud de la ancianidad. La introducción de la fealdad: vejez rasgos duros, pómulos marcados, delgadez, calvicie…, como nuevo tipo de expresión humana, abrió el camino del realismo tan habitual en el barroco. Es un retrato expresivo, psicológico por la fuerza en la expresión del personaje.

Escultura del Cinquecento

Durante el siglo XVI la escultora continúo la línea del siglo anterior (naturalismo, humanismo, proporcionalidad, expresividad…) pero añadió el gusto por lo monumental, (influencia romana), el uso de líneas curvas (al estilo griego) y la llamada forma serpentinata para aumentar el dinamismo de las composiciones.

La figura de Miguel Ángel Bounarroti (1475-1564) es tan grande que eclipsa por completo al resto de escultores de la primera mitad del siglo XVI. Fue una artista total que sobresalió en todos los campos, pero se consideró, ante todo, escultor. Sus esculturas son el punto culminante del clasicismo renacentista y el origen del manierismo Dedicó su obra a captar la tensión espiritual contenida. No exterioriza los sentimientos de forma clara, prefiere ahogarlos y provoca con ello la fuerza interior y la pasión que todas sus obras transmiten al espectador (terribilitá). Miguel Ángel plasmó los sentimientos más profundos e intensos a través de lo que los griegos llamaron el pathos, las pasiones reprimidas.

Miguel Angel trabaja sobre todo la piedra: el mármol de Carrara. Prefería trabajar con grandes bloques, sin ensambla las piezas. Adivinaba la figura que había dentro del mármol, y lo único que debía hacer era extraerla⁷. La piedra era para Miguel Ángel algo más que un material, es el espíritu de la obra. Muchas veces trabajó de forma directa, sin bocetos previos y, aún así lograba figuras limpias y sin errores. Esta es una técnica original y única. Miguel Angel dejó bastantes esculturas sin acabar, bien por falta de tiempo, porque dejaron de interesarle o porque otros encargos le apartaron de ellas, estas obras nos permiten entender su técnica.

La concepción de las obras de Miguel Ángel otorgaba una importancia básica a la visión frontal, pues incluso en sus obras de bulto redondo siempre hay un punto optimo para la contemplación.

• La Piedad del Vaticano (1497), es un claro ejemplo de la tensión espiritual contenida, del pathos. Muestra un momento de máximo dramatismo y tristeza, pero con gran contención. Su composición es clara, equilibrada, de forma piramidal, típicamente renacentista. El bello y juvenil rostro de María pone de manifiesto el carácter eterno de su virginidad⁸ y la búsqueda platónica de la belleza ideal. Su gesto es de resignación ante la injusticia o la voluntad de Dios, pero también maternal. El cuerpo de María, por contraposición, se muestra recio, de volúmenes plenos, capaz de soportar el peso del cuerpo inerme de su hijo muerto. La figura de Cristo pese a ser un cadáver, se muestra joven pero cae a peso muerto de entre los brazos de su madre.

• Miguel Ángel es el autor de uno de los más admirables desnudos masculinos jamás esculpidos, el David (1501-3)⁹, en el que demostró su perfecto conocimiento de la anatomía. Fue esculpido para la plaza de la Signoria de Florencia, como un símbolo de la ciudad¹⁰. Es una escultura de enormes dimensiones que se ven potenciadas por su pedestal. Cuentan sus biógrafos realiza esta escultura a partir de un gran bloque de piedra desechado por otro escultor en forma de cubo rectangular. Miguel Ángel se sintió fascinado por el bloque de piedra incluso antes de empezar a trabajar en él.

  El momento elegido es diferente al de Donatello, justo el instante previo al combate, al lanzamiento de la piedra, cuando la concentración y la tensión son más fuertes. En su mano sostiene la honda que cuelga por su espalda. La mirada está fija en su enemigo. Representa el pathos: drama y esfuerzo interior. Pero la energía aún está contenida, un movimiento en potencia que recuerda a Discóbolo. Toda esa energía interior aflora a través de su piel, en las manos, con las venas acentuadas, en el rostro, ligeramente fruncido. Se diferencia también del modelo de Donatello en que representa una figura varonil, más desarrollada, aunque también desnuda.

  La perfección de la obra se rompe en pequeños detalles, como el tamaño de la mano derecha es demasiado grande en proporción al resto del cuerpo, y la sensación plana del conjunto, debido a que había sido extraída de un bloque desechado y que obligó al escultor a adaptarse.

Entre los encargos que Miguel Ángel recibió de sus mecenas destacaron algunos sepulcros. De su escultura funeraria nos detendremos en los sepulcros del papa Julio II y la capilla funeraria de los Médicis.

• La tumba de Julio II (desde 1501): fue uno de los proyectos más ilusionantes para Miguel Ángel,iba a ser su obra maestra. La concibió como una gran montaña de esculturas¹¹ que debía situarse debajo de la cúpula de la basílica de San Pedro¹². El paso del tiempo, los diversos encargos con los que le papa desvió la atención del artista y el envejecimiento de Miguel Ángel redujeron la ambición del proyecto, para frustración del artista. Julio II fue enterrado en una modesta tumba fachada en la Iglesia de San Pedro in Vincoli, las únicas escultura de Miguel Ángel que le acompaño fueron el Moisés, en el centro del cuerpo bajo, franqueada por la escultura de Lía, símbolo de la vida activa, y Raquel, representación de la vida contemplativa.

• El gigantesco Moisés (1506-13) sentó las bases del manierismo. Es una escultura sedente es una figura monumental, de rostro expresivo, donde el movimiento contenido, la tensión y la terribilità alcanzaron cotas extremas. Debe mucho al Laocoonte, descubierto en 1506 en las ruinas del Palacio de Tito, en Roma.

El momento elegido es el rencuentro con su pueblo tras serle entregadas por Dios las Tablas de la Ley en el Monte Sinaí, que lleva bajo sus brazos. El único gesto que advierte su ira contenida ante la adoración idólatra al Becerro de Oro en la que han caído los hebreos son los músculos en tensión, sobre todo el brazo izquierdo y la mirada furiosa. Refleja una gran fuerza psicológica.

Para esta misma obra había concebido la serie de esclavos. Algunos los llegó a concluir, pero la mayoría, apenas esbozados, parecen brotar con dificultad del bloque de mármol que los encadena, como despertando a la vida, lo que confiere al conjunto una imagen de gran modernidad.

• La tumba de los Médici (1520-34): se encuentra junto a la iglesia de San Lorenzo, en Florencia, en la Sacristía Nueva (la Vieja la hizo Brunelleschi), levantada según los planos de Miguel Ángel. Se trata de dos sepulcros enfrentados, los de Julián y Lorenzo, donde las figuras de los Médici aparecen sedentes, es ésta una postura nueva, aunque no por ello menos natural.

  Los retratados y las figuras que les acompañan presentan actitudes pensativas, nostálgicas y melancólicas, aunque muy dignas y serenas. Una tipología que fue muy copiadas, convirtiéndose en el modelo a seguir hasta la aparición de Bernini.

  Las tumbas están formadas por una urna decorada con volutas que cobija las cenizas. Le acompañan dos figuras alegóricas, y remata el conjunto la figura del difunto. Parece que el proyecto incluía dos figuras a los pies de la tumba para cerrar una estructura piramidal completa.

  La escultura de Julián llamado el Divino por la belleza de sus formas la encontramos representada como un general romano. La escultura de Lorenzo se conoce como el pensativo y recuerda algunas pinturas de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel por la posición incomoda del brazo o el cruce de piernas, que adelanta ya actitudes manieristas. Las dos tumbas forman un mismo programa iconografico. Las cuatro figuras alegóricas que acompañan a los Médici representan los momentos del día y de la vida:

  • La tumba de Lorenzo: la mujer desperezándose representa la aurora y la figura varonil musculosa es el día.

  • La tumba de Julio: la figura masculina anciana y decrépita es la tarde y la mujer fuerte la noche, recogida y enfrentada con la aurora.

Al final de su vida, el artista retomó el tema de La Piedad. Reflejó en su escultura toda la crisis espiritual que vivió al final de su vida. La terrible frustración por la ruptura del ideal renacentista y sus frustraciones personales.

• • Piedad de la Catedral de Florencia (1547-53), que dejó sin concluir¹³. Muestra el dramatismo de la muerte y la angustia en los personajes, abandonando la contención de su primera Piedad. La Virgen, ayudada por sus discípulos, intenta sostener el cuerpo de muerto de Cristo. Es una composición piramidal, de forma serpentinata por la complicada torsión del cuerpo de Jesús, que nos acerca al manierismo. Miguel Ángel intentó destruir esta obra, pero su la siendo detenido por su criado pudo detenerle. Es una Piedad más mística, más ascética, más desgarrada.

  • La Piedad del palacio Rondanini (1564), apenas comenzada a desbastar cuando murió el maestro. En ella ya no aparece la belleza clásica de la primera Piedad, sino todo el drama de esta tragedia cristiana. La Madre en pie soporta, a duras penas, a su hijo muerto. Esta inacabada. No hay armonía ni equilibrio. No buscaba la belleza corporal ni la perfección, lo que le interesaba era captar el espíritu y el dolor y el sufrimiento del tema. Es una actitud mucho más pasional y espiritual